Jerzy Nowosielski o kościele

Neoromańska sztuka w rzymskokatolickim Kościele Opatrzności Bożej w Wesołej 

Kościół składa się z jednej nawy i jest zamknięty absydą. W ścisłym zrozumieniu nie jest więc żadną "bazyliką", lecz ma charakter bazyliki zwłaszcza przez już wymienioną absydę.

Początkowo nie było w kościele żadnego chóru muzycznego. Po wojnie dobudowano chór z betonu i zdecydowaliśmy tak go zmienić, aby pod chórem powstał prostokątny narteks, który byłby oddzielony od nawy szeregiem kolumn. Przez to nawa sprawia wprawdzie wrażenie nieco krótszej, ale jest to z innych powodów korzystne, ponieważ wzbogaca wnętrze i umożliwia dodatkowe rozwinięcie wątku ikonograficznego.

Główną kompozycją absydy jest "Orantka". Ten temat jest prastary i pochodzi jeszcze z czasów katakumb. Początkowo rozumiano pod nim "eklezję" - kościół. Z czasem, głównie od soboru w Efezie, uważa się Orantkę przede wszystkim za Maryję Bogurodzicę (Theotokos). Dziś, kiedy świadomość eklezjologiczna odkryła niewątpliwą tożsamość tych obu tematów (Maryja Theotokos "Matka Kościoła"), odżyło w sposób naturalny - obok znaczenia po-efezjańskiego - także antyczne, starochrześcijańskie znaczenie tej kompozycji.

Poniżej Orantki wymalowane są w absydzie wybrane postacie z I. modlitwy eucharystycznej (wg kanonu rzymskiego). Jeśli kapłan bez skrótów chce je wyliczyć, występuje on poniekąd w ich otoczeniu i w ich imieniu.

Pod Orantką znajduje się w środku "Hetoimasija" - "tron przygotowany”, starożytna kompozycja z szeroko rozbudowaną symboliką, która w średniowieczu często była malowana na odwrotnej stronie ikony Matki Bożej. Według bizantyjskiego hymnu liturgicznego, który w liturgii św. Bazylego Wielkiego niezbędnie był śpiewany po eucharystycznej epiklezie, i w którym wyrażono: "Twoje łono stało się przez niego tronem", Hetoimasija oznacza Dziewicę Bogurodzicę wypełnioną Duchem świętym. W tym wypadku księga wzmacnia symbolikę mariologiczną ("I Maryja przechowywała wszystkie te słowa w swoim sercu”), a siedzący na księdze gołąb podnosi związek motywu Matki Bożej z Duchem świętym. Krzyż, który koronuje kompozycję sugeruje kenotyczny, pasyjny aspekt, w którym Matka Boże bierze udział najbardziej pełny i bezpośredni. Pod kompozycją "tronu przygotowanego" znajduje się wmurowane w ścianę tabernakulum. Jest zrozumiałe, że wiąże się ono bezpośrednio z "tronem przygotowanym", i jest poniekąd ostatnim i całkowitym ukoronowaniem misterium zstępującej epiklezy, której wynik ostatnio przedstawiają przemienione Eucharystycznie Postacie. Mały tron pod tabernakulum przypomina zgodnie ze swoją formą tron biskupi. I to nie bez powodu. Miejsce tradycyjnie było przewidziane na tron biskupi, ale od IX wieku było ono coraz rzadziej używane. Miejsce to stawało się coraz częściej ośrodkiem koncentracji uwagi przy modlitwie tak, że typikon "Wielkiego Kościoła” w Konstantynopolu (Hagia Sophia) poinformował, że w czasie wielkich świąt tron ten nie powinien być zajmowany przez patriarchę, tylko należy na nim wystawiać księgę Ewangelii.

Prawdopodobnie ta tradycja, która spowodowała ewolucję tronu biskupiego jako "wysokiego miejsca” (po raz pierwszy polecił sobie wybudować tron na wielu stopniach Paweł z Samosaty, biskup z Antiochii w II wieku, co było przyjęte przez innych biskupów jako wyraz hierarchicznej pychy) miała swoje źródło w cudownej wizji św. Piotra z Aleksandrii, który na takim tronie nigdy nie siadał, ponieważ widział na nim wielką świętość. Także w greckiej praktyce pontyfikalnej biskupi nigdy nie korzystali z tronu "wysokiego miejsca".

Sądzę, że ustawienie tabernakulum z przeistoczonymi Postaciami Eucharystii właśnie w tym miejscu w świetle takiej ewolucji przedstawienia znaczenia tego tronu, najczęściej okazuje się trafne.

Z obu stron tabernakulum, na stopniu, znajduje się wmurowana ława dla kapłana, ława ta kończy się po stronie lekcji tak samo wmurowanym "małym tronem" dla biskupa.

Chociaż kościół nie jest katedrą, obecność stałego miejsca dla biskupa (obok praktycznych względów: nie potrzeba budować żadnego prowizorycznego tronu na czas obecności biskupa, co często prowadzi do pewnych przypadkowych i nieoczekiwanych optycznych i plastycznych efektów) zwraca uwagę na związek każdego kościoła z biskupem i na jego przynajmniej symboliczną obecność w kościele.

Na przeciwko miejsca dla biskupa zaplanowaliśmy ambonę. Jej kształt nawiązuje do tradycyjnej formy starokościelnej ambony. Jest ona związana bezpośrednio z ołtarzem, lecz jest do tego stopnia oddalona od ołtarza i architektonicznie tak znacząca, że odnosi się wrażenie, iż w nawiązaniu do stołu eucharystycznego byłby nakryty stół słowa, wyraźnie podkreślonym i wybranym miejscem, aby sugerować inną, specyficznie liturgiczną sytuację, która jest właściwa dla liturgii słowa. Ważny element partii ołtarzowej - mensa - znajduje się między czterema kolumnami, przez co jej miejsce jest wyraźnie podkreślone w przestrzeni sakralnej i poniekąd nawiązuje do cyborium w bazylikach. Dwie bliższe kolumny stoją na brzegach absydy. Są one wszystkie powiązane przez dyskretny architraw, który jest zagięty ponad mensą, ołtarzową i ją otacza. Przez to powstaje "templon" starochrześcijańskich kościołów. W naszym wypadku ma "templon” także praktyczne znaczenie - ułatwia ustawienie dużego polichronowanego krzyża nad ołtarzem.

Starałem się utrzymać krzyż, z namalowaną postacią Chrystusa, w takiej tradycji malarskiej, która widzi ukrzyżowane Ciało w swoim uwielbionym stanie i przedstawia syntetyczny obraz tak ukrzyżowania jak i zmartwychwstania.

Zupełnie inaczej potraktowałem stacje Drogi Krzyżowej. Tam przedstawiłem - zgodnie z tradycją tej praktyki modlitewnej - aspekt kenotyczny, pasyjny procesu i cierpienia Chrystusa.

Nie chciałem tego strasznego tematu ukrywać pod symbolami, jak to coraz częściej praktykują współcześni malarze. Chciałem, aby z obrazów promieniowała autentyczna groza przedstawianych scen. Nie mogłem sobie jednak pozwolić na ekstremalny weryzm. Z postaci Chrystusa i otaczających Go osób zostawiłem poniekąd cień, większym "realizmem" potraktowałem szaty i architekturę, ogólną scenerię egzekucji. "Realizm” ten nawiązuje do hellenistycznego sposobu przedstawiania "obrazu miasta" - tak, jak się je malowało za czasów Chrystusa, aż do renesansu.

Myślę, że historyczny autentyzm formy malarskiej, który znamy z tysięcy prawdziwych obrazów konkretnej epoki historycznej, lepiej sugerować będzie prawdziwy czas i miejsce zdarzenia, niż jakiekolwiek próby rekonstrukcji domów i ulic Jerozolimy.

Stacje mają różnorodne wymiary - zgodnie z przedstawianą sceną i zgodnie z jej znaczeniem. Poza tym chciałem uniknąć monotonii i zasugerować zmieniającą się sytuację.

Ostatnim malarskim elementem w kościele są sceny z cyklu maryjnego w narteksie. Narteks jest utrzymany w tonacji ciemnej, prawie czarnej. Zależało mi na tym, aby skontrastować go z jasną skalą barw w absydzie. Ta skala jest zgodna z ewangeliczną atmosferą, która objawia "Słońce  Sprawiedliwości" z adwentowym charakterem Starego Testamentu i znajduje swój szczyt i rozkwit w postaci Maryi Theotokos. Kończąc - kilka słów o witrażach. Mają one charakter abstrakcyjny i ich funkcja polega na tym, żeby przyciemnić ogólnie zbyt jasne wnętrze. Proporcje barw czerwonej, białej i niebieskiej są tak wyważone, aby stworzyć odpowiednie dla polichromii oświetlenie.

Jerzy Nowosielski